1樓：匿名使用者
鋼琴即興伴奏和弦公式簡單整理
序號 和弦標記 和弦名稱 和弦內音 和弦公式
1 c 大三和弦 135 大三度+小三度
2 cm 小三和弦 1b35 小三度+大三度
3 c-5 大三減五和弦 13b5 大三度+增二度
4 c+5,c+,cang 增和弦 13#5 大三度+大三度
5 cdim,c-,c° 減和弦 1b3b56 小三度+小三度+小三度
6 csus4,csus 掛四和弦 145 純四度+大二度
7 c6 大六和弦 1356 大三和弦+大二度
8 cm6 小六和弦 1b356 小三和弦+大二度
9 c7 七和弦 135b7 大三和弦+小三度
10 cmaj7,cm7 大七和弦 1357 大三和弦+大二度
11 cm7 小七和弦 1b35b7 小三和弦+小三度
12 cm#7 小公升七和弦 1b357 小三和弦+大二度
13 c7+5,c7#5 七增五和弦 13#5b7 增和弦+大二度
14 c7-5,c7b5 七減五和弦 13b5b7 大三減五和弦+大三度
15 cm7-5 ,cm7b5 小七減五和弦 1b3b5b7 減三和弦+大三度
16 c7sus4 七掛四和弦 135b74 七和弦+純四度
17 c7/6 七六和弦 135b76 七和弦+大六度
18 cm79 大七九和弦 13572 大七和弦+小三度
19 cmaj9,cm9 大九和弦 13572 大七和弦+小三度
20 c9 九和弦 135b72 七和弦+大三度
21 c9+5 九增五和弦 13#5b72 七增五和弦+大三度
22 c9-5 九減五和弦 13b5b72 七減五和弦+大三度
23 cm9 小九和弦 1b35b72 小七和弦+大三度
24 c7+9 七增九和弦 135b7#2 七和弦+純四度
25 cm9#7 小九增七和弦 1b3572 小公升七和弦+小三度
26 c7b9 七減九和弦 135b7b2 七和弦+小三度
27 c7-9+5 七減九增五和弦 13#5b7b2 七增五和弦+小三度
28 c7-9-5 七減九減五和弦 13b5b7b2 七減五和弦+小三度
29 c69 六九和弦 13562 大六和弦+純四度
30 cm69 小六九和弦 1b3562 小六和弦+純四度
31 c11 十一和弦 135b724 九和弦+小三度
32 cm11 小十一和弦 1b35b724 小九和弦+小三度
33 c11+ 九增十一和弦 135b72#4 九和弦+大三度
34 c13 十三和弦 135b7246 十一和弦+大三度
35 c13-9 十三減九和弦 135b7b246 七減九和弦+大三度+大三度
36 c13-9-5 十三減九五和弦 13b5b7b246 七減五和弦+小三度+大三度+大三度
樂曲和聲的運用本節的目的，不是在於說明或討論關於和聲細微的技術要點與進行法則，而是要解釋和聲與**其他表現方式的關係，例如織體（texture）和結構（design）等，此外還有一些和聲上的問題。這些問題是和聲學在與其他有關問題廣泛接觸時候所產生的。
首先我們要指明，在和聲上實際運用的材料，它的範圍是比較簡單的，而這些材料在本質上又是非常單純的。和聲上所包含的不過只是少數普通和弦與自然七和弦，這些東西是容易了解的，除此以外其他的就不多了。現代豐富的**語言主要的是一直在增加次要素材的運用——經過音、倚音等等——看起來新鮮的和弦，如果把它檢查一下，只不過是僅僅把舊的和弦給予了半音的變化，有些新的創作所表現出來的，實在也就是過去所熟悉的東西。
有一件事情當讀者剛剛想到的時候也許會覺得混亂，**裡面基礎的和弦，三和弦和七和弦，只包括很少的幾個主要音，三個或四個，而乙個現代的管弦樂隊有五十個到一百個，甚至一百個以上的演奏者，他們自始至終都是十分忙碌地，雖然可以大量地運用一些非主要的音，可是似乎還有點奇怪，怎樣會把這樣力量強大的樂隊組合，去演奏只有三或四個主要音的和弦呢？
對於這個問題的答覆，一部分是在「樂曲織體」上，不過卻不完全是「樂曲織體」上的，它同時也是「音響分布」的乙個問題。
我們知道，每乙個和弦有它的根音位置，這種和弦是把根音作為低音，同時還有不同的轉位和弦，這種和弦是換用其他的和弦音作低音，並且在上面各種不同的位置中，除低音以外的上方音，還可以變換成許多不同樣的形式。此外，和弦中任何乙個或乙個以上的音又可以在必要時按照需要，在同度或八度上重複應用。所以，每件樂器的音的高低雖然不一樣，而結果仍舊可以把它們安置在最適當的音域中。
低音e一直是保持著它的位置，此音是決定這和弦是第一轉位的音。上方的聲部則不同了，在第一與第二和弦重用了g音，第三與第五和弦重用了c音，第四與第六和弦重用了e音。
現在再來看g調和弦的第三轉位。
這是從它許多可能的分布形式中寫出來的六個和弦；前三個和弦還是依照普通四部的分布，適合於聲樂的演奏，其餘的三個和弦表示它向高處與低處擴大並重用了一些音，這便適合於多數的器樂演奏了。
在最後的和弦，括弧是指示和弦的分布如何配置給不同的樂器組。這個標記主要的是說明：要保持著音的分布很均勻，除非是為了要造成特殊效果，否則不可把音過多地堆積於下方。
現在來說一說協和和弦與不協和和弦，以及它的解決。還有關於轉調的一些事情。
不協和音可以分成為兩種，主要的與非主要的。所謂主要的不協和音的意思，是說該音系屬於乙個基礎和弦中的個音，例如：在任何自然七和弦（diatonic
senenth）中，第七度音都是乙個不協和音，而該和弦是乙個主要或基礎的不協和和弦；所謂非主要的不協和音即它們是經過音或倚音。
在任何情形之下，對於不協和音的解決正規的辦法是級進。不過這裡有一點需要分別清楚，如果不協和音是非主要的和弦音，其他各音便等待該音解決後再進入新的和弦，如果不協和音是主要的，其他聲部一般都是進入到另乙個新和弦進行解決。
現在說轉調。轉調的定義可以說是「從乙個調進入另乙個調」。但是我們怎樣去觀察它的轉變？
怎樣知道新調的出現呢？這問題是不能不加過問的。在較大型的**作品中間，調的分配是乙個重要而且基本的方法。
因此，我們要想真正地去了解作曲者的意圖，我們必須除了定義之外，還應有更多一點的認識。因為樂曲的轉調並不是每一次都改變調號，有的只用臨時記號來轉調的。
**的要素在實踐和理論上的反應是一致的，而不是各自孤立的。它們不只是為和聲所單獨控制，也不是單獨在節奏方面，而是二者結合的結果。
不過只有乙個和弦是可以僅由它本身而決定乙個調的，這和弦是屬七和弦。試檢視c調的屬七和弦——g、b、d、f，——f這音說明了這和弦不是屬於g調或任何乙個有公升號的和弦，因為它們都需要乙個#f音。同樣，也不是屬任何乙個有降號的調，如f、bb等等，因為它們都需要一bb音，所以它只能是c調的，即使與它的關係短調，a小調也毫不會相混，a小調需要乙個#g音作為導音，以便使其性質明白地確立，雖然g並不是不常在該調中出現。
因此，每當屬七和弦在乙個曲中出現的時候，特別是緊接著主和弦，決不會產生轉調的效果與感覺，即使是剛剛從乙個新調轉過來的或轉回來的也是如此。離開了這一些，要想掌握或認清調的真意是不可能的。
還有一件事情要說明的，在樂曲的經過句上用一些臨時記號並不一定就是有轉調的情形。臨時記號的本身並不能指示轉調，經過音與非經過音可以是自然音階上的音，也可以是變化音。
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