1樓：匿名使用者
義大利歌劇與法國歌劇二者差別比較大，但其中也有不小的聯絡。
義大利歌劇興起的時間是最早的，像現存最早的歌劇《尤莉迪茜》就是義大利歌劇。義大利歌劇主要特點是演唱採用美聲唱法，旋律和演唱都非常優美柔和，全劇從頭到尾聽下來會感覺很舒服，極少有出現不和諧的情況（這一點上普契尼是例外的，因為他或多或少會受到瓦格納不和諧半音階和20世紀怪誕風格的影響），獨唱和重唱是主要部分；早期比較好的義大利歌劇當屬蒙特威爾第和亨德爾的作品，往後經過莫扎特、羅西尼，義大利歌劇一直發展到威爾第的時候達到巔峰。
法國歌劇的時間比義大利歌劇晚了很多，當時的法國人希望能像義大利那樣發展具有自己獨特風格的歌劇，以此滿足大眾口味；法國歌劇是在義大利歌劇的基礎上進行革新的，和後者相比，它融入了更多的合唱、舞蹈（芭蕾）的大場面，顯得大氣一些（雖然，聽起來可能沒有意歌劇那麼好聽）；法國歌劇的代表人物不多，比才算一個，再有就是梅耶貝爾，羅西尼也寫過一部（《威廉·退爾》，非常優秀的作品）。
中國歌劇與西方歌劇的異同
2樓：wuli都靈
1、西洋歌劇與中國戲曲形成的藝術基礎和時代背景的異同：
西洋歌劇和中國戲曲藝術形成的時代背景。西洋歌劇是十六世紀未、十七世紀初，隨著歐洲文藝復興時期**文化的世俗化應運而生的，是文藝復興時期**藝術發展的結果，最初起源於義大利，它於當時特殊的文化背景密切相關。
中國戲曲形成於十二世紀前後，宋、元時期，比西洋歌劇的出現早400多年。但它在形成之前，已經過了較長的孕育期，其萌芽可追溯至中國秦朝的樂舞，俳優等，它是中國民間歌舞、說唱藝術的繼承、融合和高度發展的必然結果，沒有其特殊的文化背景。但中國戲曲的形成與當時的社會經濟和特殊的政治情況也有著密不可分的關係。
2、西洋歌劇與中國戲曲中的聲樂藝術的異同：
中國戲曲**的唱腔結構不同於西洋歌劇，受戲曲劇本及唱詞結構的制約性很強，有兩種基本體制：一是以樂曲系長短句式為基礎構成“分折”劇本結構，也稱“雜言體”，如：崑腔和高腔。
與之相應的唱腔結構是“曲牌體”；二是以詩讚系對偶性整齊句式為基礎構成的“分場”劇本結構，也稱“齊言體”，如梆子腔和皮黃腔。與之相應的唱腔結構是“板腔體”。還有在二者基礎上發展起來的“綜合體”。
3、西洋歌劇與中國戲曲中的器樂藝術的異同：
器樂除為聲樂伴奏外，還起著刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾衝突和烘托環境氣氛的作用。這是器樂藝術在二者中的共同作用。西洋歌劇和中國戲曲中的器樂形式也基本相同，包括序曲或前奏曲、聲樂伴奏曲、間奏曲以及舞蹈**，但又有各自的藝術特點、藝術個性和藝術需求。
西洋歌劇的出現，推動了歐洲樂器製造業的大發展，更為當時器樂的發闢了道路，而且使得西洋管絃樂隊真正趁於規範化。而中國戲曲則是在因豐富、獨具特色的民族器樂帶動形成的民間歌舞形式、說唱藝術形式基礎上逐步形成了色彩紛呈的戲曲劇種，各劇種的樂隊同西洋歌劇來比也有著大的差異。
3樓：對乙醯氨基酚
1、音色不同
中國京劇唱法講究音色甜、亮、水、寬、厚, 與中國人喜歡高亢明亮、清脆婉轉的欣賞心理有關, 也與中華民族的**、音調有關。
西洋歌劇美聲唱法注重圓潤、寬廣、渾厚,喜歡圓音厚重一些, 這也與歐洲民族音調,欣賞習慣有關。
2、咬吐字技巧不同
中國京劇唱法咬字時強調噴口,發音的力量放在字頭上, 嘴脣上要著力, 為使聲音響亮, 字頭出音有力, 把字咬住。
吐字時要求把咬好的字從咬的狀態上噴吐出來, 講究漢語言的韻律美。總的原則是: 以字行腔、字正腔圓、腔隨字走、字領腔行。
西洋歌劇強調咬字靈巧、準確, 吐字清晰、響亮, 要求保持口腔狀態相對鬆馳穩定。總的原則是: 以腔行字、腔領字行。
3、用氣不同
中國京劇唱法講究丹田運氣, 運用的是腹式呼吸, 用氣時強調深而不僵, 活而不淺。吸氣靈活輕巧, 不多、不滿、不深、不僵, 主要由於京劇小腔拐彎多的這一特點而形成的。
西洋歌劇運用橫膈膜呼吸, 運用的是胸腹式聯合呼吸, 強調深呼吸, 吸氣時胸腹擴張開來, 歌唱時始終保持好吸氣的狀態, 氣息變化較小, 主要由於西洋歌劇旋律平直、拐彎少的特點造成的。
4、運用共鳴時強調的側重點不同
中國京劇唱法講究整體共鳴, 但更側重於頭腔共鳴。如: 生、旦行當。
西洋歌劇則主要強調整體共鳴, 講究頭、口、咽、喉、胸等共鳴腔的混合運用, 追求聲音均勻連貫、通暢雄厚。
5、聲部劃分不同
中國京劇沒有聲部之說, 聲部是以角色生、淨、旦、醜的行當來決定的, 以各自特定的音色來行腔的, 行當代表聲部。
西洋歌劇則是以女高音、男高音、女中音、男中音等四個聲部來扮演角色的。
京劇生角相當於西洋歌劇中的男高音, 淨為男中音, 旦為女高音, 醜行男、女角色則主要以唸白見長。
4樓：落魄的水手
基礎的發聲方法都差不多。主要的區別在與題材
和**，中國歌劇根植於本土，題材自然以中國的歷史、現實題材為主。
另外中國歌劇的唱法除借鑑西洋歌劇的唱法外，還會吸收本民族的**元素，比如《江姐》就吸收了大量的川劇京劇的元素，《洪湖赤衛隊》也借鑑很多湖北民歌的**元素。
西洋歌劇與中國戲曲均是**藝術與戲劇藝術不斷髮展的結果，也是**與戲劇相結合的一種高度綜合的藝術。二者是在不同的地域、不同的社會型態、不同的民族文化背景下形成和出現的藝術型別，從藝術形式上來認識，都是將**、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性藝術，因而有諸多的相同之處，在歐洲一些國家也把中國戲曲稱為“chinese opera”（中國歌劇）。西洋歌劇在歐洲不同的國家，雖然其發展形式和藝術特點，都又有各國的民族特色和藝術風格，形成的體裁也很多，但又有其共同的藝術特徵；中國戲曲現已形成三百多種以上的地方劇種，儘管在風格上都有所區別，有其特點，但在總的風格上也有其共同的藝術特徵。
二者藝術從形成的**基礎、時代背景、**表現手段等方面來認識，又有各自鮮明的藝術風格、藝術特徵、鮮明的民族特性以及**表現手法上的巨大差異。
一、西洋歌劇與中國戲曲形成的藝術基礎和時代背景的異同：
西洋歌劇和中國戲曲藝術形成的時代背景。西洋歌劇是十六世紀未、十七世紀初，隨著歐洲文藝復興時期**文化的世俗化應運而生的，是文藝復興時期**藝術發展的結果，最初起源於義大利，它於當時特殊的文化背景密切相關；中國戲曲形成於十二世紀前後，宋、元時期，比西洋歌劇的出現早400多年。但它在形成之前，已經過了較長的孕育期，其萌芽可追溯至中國秦朝的樂舞，俳優等，它是中國民間歌舞、說唱藝術的繼承、融合和高度發展的必然結果，沒有其特殊的文化背景。
但中國戲曲的形成與當時的社會經濟和特殊的政治情況也有著密不可分的關係。
西洋歌劇和中國戲曲形成的藝術基礎有相同的方面，但也有不同基礎。它們都是醞釀於民間帶有情節的歌舞表演和歌舞戲，這是二者藝術形成的相同的藝術基礎。在西洋歌劇孕育中，當時城市古典悲、喜劇演出中，所穿插和出現的“幕間劇”，以及文藝復興後期人們對**的興趣從復調**形式轉向主調**形式，對西洋歌劇的誕生都有著重大的影響。
二、西洋歌劇與中國戲曲中的聲樂藝術的異同：
西洋歌劇中的聲樂藝術與中國戲曲的聲腔藝術，形式基本相同，以獨唱為主，根據劇情的需要也採用重唱、對唱、齊唱或合唱，是表述人物內心活動和思想感情，以及刻畫人物性格特徵的主要手段，但二者又有其不同的藝術形式、藝術特點和藝術要求。
西洋歌劇的聲樂形式主要有：宣敘調、詠歎調、重唱、合唱等，其宣敘調是用來代替對白的歌唱，也叫朗誦調；詠歎調是西洋歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現，往往在戲劇情節發展的關鍵時期，著重表現劇中人在特定情景中的思想感情，強調聲樂演唱技巧，有很強的藝術魅力；重唱常出現於敘事或強烈的矛盾衝突之中，是不同角色對具體事件所持的不同態度的陳述和爭執，往往是推動劇情發展的藝術動力；合唱是歌劇中群眾角色的語言，在劇中起強調氣氛、刻畫環境、表現群眾思想感情的作用。
中國戲曲中的聲樂形式包括唸白和唱腔，戲曲中的念和白是有區別的，但都具有不同程度的節奏性、旋律性和韻律感。“念”包括人物上場後呤誦的引子、定場詩、下場詩等韻文，**性較強，易於和唱腔銜接；“白”即道白，又分“韻白”和“話白”。由話白到韻白再到“念”，形成由日常語言向**語言逐步過渡的階梯，通過唱腔之前的“叫頭”、“叫板”以及器樂的“引子”、“介頭”，能自然協調地進入唱腔，使唸白和唱腔的結合和諧一致。
中國戲曲中的唱腔可分為三種型別：抒情性唱腔、敘事性唱腔、戲劇性唱腔。抒情性唱腔，主要用來抒發人物內心感情。
特點是：字少腔長，旋律婉轉曲折，起伏較大；敘事性唱腔主要用來敘事、對話。特點是：
字多腔短，旋律較平直簡樸，呤誦性較強；戲劇性唱腔用來表現感情的強烈變化或戲劇矛盾的尖銳激化。特點是：感情激動、奔放，旋律起伏度大，節奏和速度變化強烈，多用自由節拍。
中國戲曲中的唱腔也因角色行當而有所不同，在音色、音量、音域、風格、技巧和曲調諸方面都有不同特點。中國戲曲在唱腔上總的來說分“生腔”和“旦腔”兩大類，生腔的旋律較平直簡練，音區稍低；旦腔旋律較華麗婉轉，音區較高，在演唱中都要求“字正腔圓”。
中國戲曲**的唱腔結構也不同於西洋歌劇，受戲曲劇本及唱詞結構的制約性很強，有兩種基本體制：一是以樂曲系長短句式為基礎構成“分折”劇本結構，也稱“雜言體”，如：崑腔和高腔。
與之相應的唱腔結構是“曲牌體”；二是以詩讚系對偶性整齊句式為基礎構成的“分場”劇本結構，也稱“齊言體”，如梆子腔和皮黃腔。與之相應的唱腔結構是“板腔體”。還有在二者基礎上發展起來的“綜合體”。
三、西洋歌劇與中國戲曲中的器樂藝術的異同：
器樂除為聲樂伴奏外，還起著刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾衝突和烘托環境氣氛的作用。這是器樂藝術在二者中的共同作用。西洋歌劇和中國戲曲中的器樂形式也基本相同，包括序曲或前奏曲、聲樂伴奏曲、間奏曲以及舞蹈**，但又有各自的藝術特點、藝術個性和藝術需求。
西洋歌劇的出現，推動了歐洲樂器製造業的大發展，更為當時器樂的發闢了道路，而且使得西洋管絃樂隊真正趁於規範化。而中國戲曲則是在因豐富、獨具特色的民族器樂帶動形成的民間歌舞形式、說唱藝術形式基礎上逐步形成了色彩紛呈的戲曲劇種，各劇種的樂隊同西洋歌劇來比也有著大的差異。
中國戲曲中的樂隊一般分為文場和武場，文場為小型民族管絃樂隊，一般具有“少而精”的特點，組合樂器種類是因劇種不同而不同，並且多數劇種都有其特定的主奏樂器（京劇以京胡為主、豫劇以板胡為主、粵劇以粵胡為主）和專用文場曲牌（京劇中的《小開門》、川劇中的嗩吶曲牌），按傳統用法，戲曲中的曲牌又可分為：禮樂類、宴樂類、舞樂類、軍樂類、喜樂類和哀樂類。視戲曲劇情需要選擇使用。
戲曲中武場是打擊樂，具有音色豐富，節奏鮮明等特點。主要又有三個方面的作用，一是可指揮全劇的“唱、做、念、打”，表演有節奏地，起著統一和協調全劇的功能；二是以鮮明的節奏配合人物的身段動作、亮相、唸白、舞蹈、武打等，強化了情緒的表達；三是配合劇情渲染氣氛，模擬音響等。戲曲中武場的打擊樂的打法也因劇種不同而具特色。
中國戲曲中器樂藝術的民族性遠比西洋歌劇要豐富，其樂隊形式也比西洋歌劇要複雜多樣。
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